Тема войны в Чечне - часть повседневной жизни российского общества. Она тиражируется журнальной публицистикой, активно утверждает себя в популярной литературе (1), телевизионных программах и коммерческом кино (2). Определенную конкуренцию продуктам массовой культуры составляют документальные свидетельства и воспоминания участников войны, личные впечатления журналистов (3), а также - работы профессиональных этнологов, историков, социологов (4). Мотивы обращения к чеченской войне самые разные - политические, идеологические, этические, социально-прагматические, коммерческие. Ракурсы рассмотрения этой темы многообразны: социально-политические и историко-культурные генерализации соседствуют с индивидуализирующим и конкретно-историческим подходами, повышенным вниманием к отдельному человеку и деталям войны. Точно так же сложен и противоречив идейно-политический спектр предлагаемых версий и интерпретаций. Однако, несмотря на широту диапазона оценок и конфронтацию мнений, слово Чечня все отчетливее выражает себя в коллективном сознании как совокупный образ Войны в России.

Мне хотелось бы рассмотреть некоторые формы репрезентаций чеченской войны в российском массовом кино (сериалы, документальные и документально-художественные телефильмы) в связи с использованием ею языковых и образных текстуальных стратегий, объяснительных матриц, доступных обыденному восприятию.

Такие стратегии по-своему разрабатывают различные группы общественно-политической элиты и команды политических технологов. Специальное же обращение к феномену "омассовления" чеченской войны дает, на мой взгляд, возможность лучше понять общие механизмы перевода новых реалий жизни России в русло "формульных" коллективных представлений, компенсирующих неразвитость института общественного мнения.

Создатели масскультурной продукции чутко реагируют на характер и смену общественных настроений и, в попытках преодолеть социальное безъязычие, идут по пути стереотипизации травматической реальности. Их стремление находить "своего" потребителя, улавливая динамику спроса, содействует быстрому разрастанию пространства вербальных и визуальных текстов, объединяемых общим словом Война.

Обсуждение конкретных практик художественных и документальных репрезентаций этой тематики в массовой кинокультуре, особенностей бытования в них понятий Война и Враг следует, на мой взгляд, начать с технологических аспектов создания образов "чужих" и "своих", негативных и позитивных стереотипов при построении "эффекта реальности". Особый интерес представляет рассмотрение того, каким образом выбор тех или иных эстетических и риторических, вербальных и визуально-образных средств определяют в массовой продукции способы конструирования события, сюжета и повествования.

Селекция событий и выстраивание их в сюжет требуют от автора отбора эстетических средств, которые были бы доступны массовому восприятию, использования образов и словесных формул, легко опознаваемых потребителем. Процедура максимального упрощения сюжета предполагает его соотнесение со стереотипами, привычными оппозициями свое-чужое. Процесс нарративизации события включает в себя соблюдение "формульности" образов и поступков персонажей. При конструировании повествования происходит расстановка маркеров - базовых слов с одним ("властным") значением и привычными коннотациями, отбор предпочтительных литературных тропов, фигур речи, образных средств.

В технологическом процессе создания продуктов массовой культуры неизменно актуальны такие приемы, как: "приведение к известному", обращение к коллективному обыденному опыту и конструктам социальной памяти, использование образов и слов со стереотипным значением и утверждение "прямого", бытового представления реальности. Продукты массовой культуры, как правило, претендуют на изображение реальной Войны: Войны как таковой. Игры с Войной на российском телевидении, в коммерческом кинематографе (как и в популярной литературе) провоцируют тесное переплетение художественности и "документальности" a posteriori. Вместе с тем, они постоянно стремятся соотносить выбираемые текстуальные стратегии с идеологическими и политическими установками безличного федерального центра - угадать и по-своему выразить их или, наоборот, вступить с ними в полемику.

Нередко в таких текстах утверждаются новые, постимперские и "русско-национальные" идеологемы и мифы, побуждающие общество привыкнуть к Присутствию Войны в обыденной жизни каждого человека и даже - Полюбить Войну. Таким образом, Война становится частью привычной среды обитания.

Война постулируется как разрушение и отказ от "мирных" культурных правил. В процессе создания "правдоподобных" массовых продуктов их авторы расширяют границы "позволенного" для восприятия и переживания. На первый план выдвигаются и эстетизируются: насилие, смерть, личный героизм и предательство. Огромное воздействие на технологии масскультурного продуцирования Войны в России оказывает продукция западной массовой культуры - кинематограф, телевизионные сериалы и ток-шоу. В российской продукции такого рода возникает возможность для формирования радикальных установок: "Убивать можно. Убивать легко. Убивать весело".

Объяснение природы чеченской войны - одна из главных тем в продуктах массовой кинокультуры. В зависимости от идейных ориентаций их авторы выстраивают разные версии. Одна из самых простых, - конструируемых в "антропологическом измерении", - связана с феноменом этнизации постсоветского общества, который в настоящее время активно культивируется в коллективном самосознании.

"Удревнение" чеченской войны в масскультурных произведениях происходит с использованием привычных национальных, этнокультурных и гендерных стереотипов. Одновременно совершается их частичная ресемантизация (фильм Сергея Бодрова Кавказский пленник одним из первых положил начало этому процессу). Удревнение в массовом кино и популярной литературе о военном конфликте в Чечне (и шире - на Кавказе) и попытки обоснования его естественности идут параллельно с оформлением политических дискурсов федеральной власти.

Такая версия представлена, например, в игровом фильме Алексея Балабанова Война. Уже в первом эпизоде жестокого убийства пленных российских солдат чеченскими боевиками один из отрицательных персонажей в разговоре с главным героем (по сценарию - пленным-рабом) делает следующее "программное" высказывание: "Я потомок мюрида... Он сто пятьдесят лет ваших резал... Это моя земля, и я буду чистить ее от собак неверных, пока до Волгограда ни одного русского не останется...".

Антропология Войны находит обоснование и в других подобных произведениях, где констатируется природная дикость и враждебность чеченцев как народа, утверждающего свою социобиологическую несовместимость с теми, кто к ним пришел извне и желает им блага. Так, журналистка - положительная героиня сериала Мужская работа (реж. Тигран Кеосаян), - стремясь, по собственному признанию, выразить "без гнева и пристрастия" свое отношение к войне в Чечне, предлагает в телерепортаже наивную патерналистскую и, одновременно, жестко-имперскую версию о драме исторического взаимонепонимания между российским государством, озабоченным выполнением цивилизаторской миссии и вольнолюбивыми горцами, которым неведомы другие законы, кроме разбоя.

В конструировании негативной природной чеченскости принимают деятельное участие и те производители масскультурной продукции, кто пытается выстроить более критическую дистанцию по отношению к чеченской войне. Например, в документально-художественном телефильме Бориса Соболева Штурм будет стоить дорого (построенном по принципу бриколажа игрового "исторического" кино и телевизионной публицистики) автор представляет зрителю концепцию "непрерывной" завоевательно-имперской войны России на Кавказе, также настаивая на мысли о естественности непонимания друг друга русским и чеченским народами, исконно чуждыми друг другу по образу жизни. "Этнизация" чеченской войны в продукции массовой культуры создает негативную тональность в российском обществе и автоматически переводит ее в одномерную плоскость конфликта между "чеченцами" и "русскими".

В середине 1996 года в Чечне обозначилась возможность перемирия между противоборствующими сторонами. В продуктах медиа-культуры и в популярной литературе эти события стали рассматриваться как завершение войны, хотя интерпретировались они по-разному. По центральному телевидению был показан Дембельский альбом - один из первых документальных фильмов о военных событиях 1994-1996 годов, позже названных в российском обществе первой чеченской войной. Он сложен из фрагментов оперативных съемок, где представлены первые часы и дни войны, новогодний штурм Грозного, дальнейшее развертывание боевых действий. Документальные эпизоды сопровождаются комментариями одного из тех солдат, которые воевали и остались в живых, а также заголовками газет и заявлениями политиков того времени.

Авторы фильма избежали соблазна прямого воспроизведения смерти и насилия, что отнюдь не убавило драматизма в этом повествовании. Они намеренно поставили рядом конфронтирующие дискурсы о Войне. Официальный дискурс выстраивался вокруг необходимости наведения конституционного порядка в Чечне, борьбы с сепаратизмом и против вооруженных бандформирований. Финальным высказыванием в нем было оптимистическое заявление верховной власти об окончании военного периода и восстановлении порядка.

Однако параллельно шел другой, жесткий текст: кадры, в которых солдаты, впервые отправлявшиеся на Войну и вскоре убитые, полагали, что идут на небольшую прогулку, и собирались вернуться домой к Восьмому марта, или - кадры, запечатлевшие потоки первых беженцев (чеченцев и русских) из только что разрушенного города-героя Грозного.

Осенью 1999 года неясное и хрупкое перемирие в Чечне снова перешло в фазу полномасштабных военных действий. Для производителей массовой культуры это стало стимулом к созданию продукции, в которой была бы отражена возросшая потребность российского общества в осмыслении войны, ставшей к тому времени уже первой чеченской.

Производители новых масскультурных продуктов сознательно эстетизировали военные практики армии и специальных подразделений. Именно такая стратегия стала утверждаться российскими режиссерами и продюсерами телесериалов и массового кинематографа по мере развития военных событий и возрастания опасности совершения террористических акций в городах, отдаленных от чеченского фронта действий. Это нашло свое выражение в таких масскультурных продуктах, как сериал Мужская работа Тиграна Кеосаяна, сериал Спецназ Андрея Малюкова (продюсер - К. Эрнст), кинофильмы - Чистилище Александра Невзорова, Война Алексея Балабанова, многосерийный телефильм Штурм будет стоить дорого (автор и режиссер Борис Соболев), публицистические телефильмы Кровь на погонах (режиссер Елена Саркисян) и Чужие (автор Аркадий Мамонтов) и многие другие.

Тенденция к эстетизации Войны выражает себя в том, что такие военные кинопродукты маркируются главным образом как национальные (русские), военные (военизированные, мобилизационные), мужские. Война представлена в дискурсах масскультурной продукции различными формулами: героизм и бесчисленные жертвы российских солдат и офицеров в ожесточенной борьбе с чеченскими бандитами (Невзоров); воинское противоборство высоких профессионалов - российских бойцов спецподразделений и подготовленных чеченских боевиков и террористов вкупе с международными наемниками (Кеосаян, Малюков); личная героика и самоотверженность против бандитизма, низости и предательства (Балабанов).

Независимо от выбора ракурса репрезентации и изобразительных средств, большинство производителей масскультурной продукции упорно отстаивают две, принципиально важные для них, позиции.

Первая - в Чечне идет Война.

Вторая - предлагаемые изображения достоверны и соответствуют подлинной реальности.

В самосознании современного российского общества, которое все более приобретает черты информационного общества, складывается конвенция об объективности правдоподобных высказываний о Войне. Она базируется на принципиальном неразличении военных, социально-культурных реалий и производимых культурных форм.

В одном из интервью журналистам Александр Невзоров, излагает свое представление о правдивости фильма Чистилище следующим образом: "У меня очень удобная и хитрая позиция. Это, действительно, тот первый случай, когда я ничего не придумал, а просто все виденное своими глазами запомнил и воссоздал. У меня нет вымышленных героев, а все имена - подлинные. Я не мог допустить никакой фальши. Я требовал и создавал тот мир, который является Войной..."(5).

Авторы охотно обращаются к формулам социальной памяти, проводя вневременные аналогии между событиями исторического прошлого и актуального настоящего. Один из привычных приемов - отождествление войны российского государства за покорение Кавказа в XIX веке и чеченской войны внутри России на рубеже ХХ-ХХI века. Характерный пример - телефильм Штурм будет стоить дорого. Его создатели, придерживающиеся антивоенной позиции, впрямую соотносят опыт многолетней Кавказской войны с современным опытом войны в Чечне. При этом, независимо от авторских намерений показать бессмысленность этой войны, способы ее репрезентации провоцируют у зрительской аудитории возникновение (или укрепление) бытовой установки о непреодолимости вражды между чеченцами, чуждыми цивилизованных норм жизни, и российским государством, которое во все времена преследовало одни и те же великодержавные цели. Произвольное художественное конструирование в этом произведении истории борьбы "мюридов-ваххабитов" и "имама Шамиля" за создание независимого "государства" в ХIХ веке и бытовое сопоставление перипетий такой борьбы с современной войной в Чечне приводят автора (и зрителя) к выводу о неумении Дудаева и Масхадова повторить опыт своего предшественника. Другой вывод - о непродуктивности использования современной российской властью все тех же, что и в позапрошлом веке, методов устрашения и игр с использованием "клановых и кровных распрей" противоборствующих групп в Чечне.

Любопытно отметить, что автор документального телефильма Чужие - Аркадий Мамонтов использует сходные приемы исторического "удревнения" конфликта, но приходит, тем не менее, к другому заключению. Его исходная позиция - это официозная версия о характере федеральных действий в Чечне. Отсюда и мысль о том, что, несмотря на "вечность" исторического противоборства России с горцами на Кавказе его характер принципиально изменился. Главное состоит в том, что "против России готовится заговор" ваххабитов-террористов, тех самых чужих, которые лишь недавно пришли в Чечню извне, сумели в ней укрепиться и сейчас создают свою сеть на территории всего российского государства.

Общим местом при производстве масскультурной продукции стало использование аллюзий, реминисценций, цитат из Великой Отечественной войны, объективированных в коллективной памяти, фольклоре, мифологии, литературных и кинематографических клише. (Так, в Войне Балабанова важную функцию выполняют ресемантизированные цитаты из известного фильма Григория Чухрая Баллада о солдате).

Главный герой Балабанова после фронта и чеченского плена на короткое время оказывается в мирных условиях. При посещении семьи офицера, который все еще остается в плену, он слышит обращенные ко всем присутствующим патриотические слова маленькой русской девочки, дочери друга: "Мой папа герой. Он нашу Родину защищает от бандитов". В том же эпизоде бабушка девочки говорит: "Я никогда у них (у тех, кто в кепках) мандарины не покупала". В разговоре с больным отцом герой получает дополнительную моральную поддержку своим будущим действиям, когда отец произносит: "Это хорошо, что на войне был... Война из парня мужика делает. А мужиком быть правильно. В мужике сила... Сейчас бы встать, да - на войну".

Немаловажное значение для создателей массового продукта имеет прямое сопоставление опыта чеченской войны с опытом войны СССР в Афганистане. Оно "обречено на успех", поскольку вполне совпадает с обыденными коллективными представлениями и формулами "нарративного знания" ("духи", "чехи", "моджахеды" - слова, введенные российскими солдатами в оборот с первых дней чеченской войны). В кинотекстах постоянно утверждаются также аналогии между смыслом военной операции США в Афганистане после известных событий 11 сентября и опытом двух "российских" войн - советско-афганской и чеченской.

В период второй чеченской войны в официальном дискурсе и дискурсах массовой культуры почти одновременно возникла тенденция замещения формулы Война формулой Борьба с международным терроризмом. По мере ее утверждения из коллективных представлений стала быстро вытесняться установка о текущей "внутренней" войне.

Однако история захвата заложников чеченскими террористами в московском театральном центре (октябрь 2002 года) и их освобождения с большими человеческими жертвами заставила российское общество вновь "вспомнить" о продолжающейся Войне в Чечне.

В зависимости от выбора слов, обозначающих Врага, в дискурсах массовой культуры даются разные ответы на вопрос о том, против кого ведется Война в Чечне. С самого ее начала процесс поименования Врага складывался противоречиво.

В середине 1990-х годов, по мере разрастания военных действий в Чечне, в официозных текстах, произведениях популярной литературы, в теле- и кинопродуктах стали формироваться характеристики Врага как чеченского бандита, сепаратиста (мятежника), мафиози, боевика.

Лихорадочный поиск в российском обществе языка объяснения событий, происходивших в Чечне, порождал многообразные дискурсивные практики. Часто они выстраивались с помощью простейших процедур "приведения к известному" и "присвоения" Другого, посредством использования готовых формул, клише и образов, привычных фигур речи и выглядели свидетельством неготовности общества немедленно опознать, поименовать иную социальную реальность, которая вторглась в систему привычных представлений.

К концу 1990-х годов в российском обществе (включая Чечню) стереотипы "общего советского прошлого", как и романтико-патерналистские штампы, уступили место другим установкам сознания. Эти установки создавались официозными дискурсами при деятельном участии производителей масскультурных продуктов и учитывали ожидания потребителей информации в означивании (или - переозначивании) новых реалий.

Так, в период второй чеченской войны для определения Врага в текстах массовой культуры все шире стали использоваться формулы террориста и наемника (международного, исламского, чеченского).

В массовом кинематографе и популярной "военной" литературе изменились сюжетные линии, и ход повествования приобрел более драматичные очертания. Положительные герои борются с чеченскими и (международными) террористами не на фронте боевых действий, а главным образом - в российских регионах за пределами Чечни. Объекты внимания террористов - атомные станции, водохранилища, ядерные заряды, химические склады и пр. В своей борьбе они стремятся использовать массовый террор, насилие, зверства, взрывы зданий, химическое, ядерное или бактериологическое оружие и прочее.

В последние годы в дискурсах массовой культуры заметно выросло значение формулы пособников Врага. Ее составляющие внутри страны - думские политики, журналисты, правозащитники, солдатские матери, продажные офицеры и генералы. Внешние пособники - это исламисты, грузины, спецслужбы Запада, и проч. Именно их действия, вместе взятые, по убеждению положительных героев, мешают успешному развитию и завершению борьбы с чеченскими (международными) боевиками и террористами.

Отсюда и другая, не менее важная мысль: против такого Врага (профессионально подготовленного, коварного, жестокого, готового на все) позволены все средства. Конструирование в масскультурных продуктах образов слитного "своего" и "чужого" соединяется нередко с идеей оправдания Войны, возможности обоюдного насилия, убийств, жертв, смерти.

В масскультурной продукции лидерами в этой борьбе с врагами выступают настоящие мужчины, - либо герои-одиночки, либо команды высоких профессионалов из российских спецподразделений и спецслужб. Все они готовы применять любые средства во имя решения главной цели - искоренения терроризма.

Главный герой фильма Война Алексея Балабанова в своем одиночном противоборстве с бандитами и террористами делает осознанный выбор в пользу убийства без правил (по сюжету - это убийство женщины в автомашине, старика и ребенка в доме). Поскольку он работает по собственной инициативе - вне армии и спецподразделений, - то, в конечном счете, оказывается под судом (здесь отчетливо просматриваются реалии "дела" полковника Буданова). Симпатии режиссера - на стороне героя. В одном из эпизодов англичанин, - одна из жертв войны "без правил" и начинающий мститель, - высказывает сомнение: "Мы их убили". Герой, совершающий свои поступки для восстановления "справедливости", на эти слова отвечает: "Нет. Я убил их и это плохо. Ты должен был убить их. Это твоя война... Если ты тут Достоевского играть будешь... Война - это кровь. Два года назад я тоже не умел. Меня заставили".

Телесериал Кеосаяна Мужская работа подтверждает идею о необходимости выполнения профессиональной работы такого рода. Его герои - высокие профессионалы из российских спецподразделений, успешно противостоят деятельности и планам противника. По ходу повествования авторы вводят в него фигуры врагов - чеченских боевиков и бандитов, международных наемников и террористов (они же - наркодельцы, продавцы оружия и проч.), - а также различных пособников врага, в числе которых есть и такие "формульные" персонажи, как продажный журналист и думский депутат с сомнительным бизнесом.

Концепция "голой войны" с ее изощренными технологиями представлена Андреем Малюковым в телесериале Спецназ (2001-2002 гг.). Эта война ведется на территории Чечни, и ее участники с обеих сторон - также высокие профессионалы (российские спецназовцы против чеченских боевиков и международных террористов). По ходу фильма герои-спецназовцы и их враги говорят друг о друге с уважением как о "настоящих противниках", "настоящих солдатах", с которыми интересно воевать, решая при этом изощренные тактические задачи. В фильме проводится постоянное сопоставление опыта профессиональной работы в Чечне с работой в Афганистане. Сознательная "банализация" Войны в этом киноповествовании провоцирует создание ментальной установки о возможности включения ее в естественный ход жизни.

В этом телесериале, как и в большинстве фильмов о чеченской войне, широко заимствуются готовые формулы и используются цитаты из западных кинопродуктов массовой культуры. Это прослеживается в сюжете, в повествовании, стилистике письма и технологии изображения насилия. Примерами могут служить эпизоды, когда спецназовцы хладнокровно убивают пленного со словами "ответ неправильный - смерть", или когда после окончания короткого боя герои, по замыслу автора, материализуют профессиональное слово танцуем (то есть "стреляем"), переводя его в жестокий и страшный танец, который выглядит в кадре одновременно как танец победы и смерти. При использовании западных образцов обычно совершается идеологическое переозначивание западных клише, происходит их включение в другие, "российские" контексты, - изобретаемые, но представляемые зрителю как реальность.

Создатели масскультурных продуктов стараются избегать введения в сюжет и повествование таких "чеченских" тем, которые не вписываются в концепцию "профессиональной войны". Прежде всего, это тема, которая наиболее часто возникает в документальных свидетельствах об этой войне (в репортажах журналистов, личных воспоминаниях участников, свидетелей и жертв войны) - о насилии, зверствах, жестокостях, проявляемых обеими воюющими сторонами в Чечне. И, самая болезненная тема, - страдания мирного населения как в самой Чечне, так и в российских городах, географически близких или удаленных от нее, - практически исключена.

В сериале Спецназ изображается такая Война, в которой по сюжету нет ни фронта, ни тыла, однако там не видно и мирных жителей (последние появляются лишь мельком, внимание автора на них не задерживается). В фильме Мужская работа возникают сцены "мирной жизни" в Чечне. Однако они всецело подчинены авторской концепции, которая выражается в жестком разграничении патерналистского отношения героев - российских офицеров к мирным чеченцам и - беспощадного уничтожения ими чеченцев-бандитов.

Женская роль в масскультурном продукте также представлена однообразно. Функции женщин (антропологические, естественные) сводятся к тому, чтобы быть либо жертвой (как в фильме Балабанова), либо - пассивной участницей событий, покорной и ведомой сильной мужской рукой (например, в сериале Мужская работа). Роли стариков и детей обычно выглядят в масскультурных продуктах как фоновые: или они выступают в качестве слепых пособников врага, или становятся безгласными жертвами войны.

В дискурсах массовой культуры активно используются различные версии теории заговора против России для оправдания необходимости национального (российского) единства. При этом делается акцент на мобилизационную традицию советской истории (постоянное вражеское окружение, Великая Отечественная война) и на утверждение русской имперской идеи.

Укрепление в продукции массовой культуры установки, что Война идет повсюду, содействует выработке стратегии и тактики национальной мобилизации, всеобщего единения внутри России (с опорой на противников терроризма в других странах). Для текстов такого рода характерен органицизм в понимании нации как коллективного тела и гендерных ролей внутри нации как природно- и исторически обусловленных и подтверждаемых повседневным опытом. Отсюда идея нового единства нации - мобилизация российских (русских) мужчин, женщин, стариков и детей.

Формулируемые рядом авторов мотивы единения русской нации в борьбе с чеченским (кавказским) врагом и необходимости создания организованного отпора подкрепляются конкретными доводами и примерами из реальной жизни России, например, о распространении власти "черных" в российских городах и регионах, их однозначной связи с криминалом и бытовым бандитизмом. Неслучайно в популярной литературе и публицистике активно продуцируется мысль о позитивности созидания нового военизированного поколения в воюющей России.

Отклики массовой культуры на идею формирования мобилизационной стратегии находят свое выражение даже в таких кинопродуктах, которые по определению стремятся дистанцировать себя от бытовой ксенофобии. Примером может служить документальный телефильм Детский спецназ, показанный на одном из каналов центрального телевидения в рубрике "Профессия - репортер". Авторы фильма представляют в качестве информационного события конкретный опыт обучения детей и подростков боевому искусству российского спецназа. Повествование развертывается в единой стилистике: трудности и радости овладения мужской работой, размышления наставника ребят, бывшего спецназовца, о содержании обучения и возможностях практического применения полученных навыков в реальной жизни современной России, положительные суждения матери одного из подростков о военных занятиях сына и т.д. Характеризуя работу руководителя детского военизированного отряда, автор фильма говорит, что он "преподает искусство уничтожения врагов", хотя, заметим, сам наставник принципиально избегает подобных формулировок. И далее: "Враги у тебя кто? - спрашивает маленького мальчика телеведущий. Ребенок задумывается, тщетно ищет ответ, обращается к своим игрушкам в комнате, и, показывая одну из них, отвечает: "А вот враги, вот эти...Враги всегда, иногда сильные...". Не пытаясь определить намерения и конечные цели создателей этого фильма, заметим, что для массового потребителя такого телепродукта все актуальные маркеры военизированного сознания расставлены предельно четко.

Возрастание значимости мобилизационных стратегий особенно заметно в официозных дискурсах, где, наряду с идеей о необходимости национального единения, подчеркивается особая важность конвенционального участия разных социально-культурных групп в текущей информационной войне. В современном обществе битва дискурсов (насыщенных вербальными и визуально-образными формулами, клише, штампами) рассматривается прежде всего как борьба за содержание коллективных представлений. В этой связи официозные обращения к интеллигенции выглядят как настойчивое приглашение к сражениям такого рода. Так, Глеб Павловский говорит: "Я думаю, что интеллигенция должна помогать стране учиться убивать квалифицированно, интеллигентно, оптимально убивать врага..."(6).

В дискурсах массовой культуры, как и в дискурсах политической власти, имплицитно присутствует слоган: "надо всем вместе участвовать в войне, потому что общий враг силен, а война будет идти долго". Война будет продолжаться немало лет. Это страшно, но... неизбежно, потому что нам нужна победа.

Характерно, что победный тон, присущий дискурсам массового кино и популярной литературы, практически отсутствует в критических документальных свидетельствах о чеченской войне. Одно из основных высказываний, определяющих критические дискурсы, - надо остановить войну, поскольку она разрушает всю Россию. В качестве примера приведу слова участника войны в Чечне, российского офицера Вячеслава Миронова: "Пацаны бегали перед развалинами и играли в войну... Кроме войны они ничего не видят. Так и вырастут. И кроме войны и вот этих развалин ничего не увидят... Сомневаюсь, что народ, который мы пытались уничтожить и научили воевать, народ, вкусивший разбойной жизни и имеющий реального врага - нас - сможет или захочет что-нибудь здесь возрождать. Они поедут в Россию... Может заставят население российских городов частично испытать тот ужас, что довелось им пережить. Кто знает? (...) Я переоценил прожитую жизнь, стал смотреть на происходящее, на собственную жизнь несколько иначе. (...) Я осознал себя как личность, как Личность с большой буквы, а не винтик огромного механизма. Родине, обществу я сполна заплатил долги. Заплатил своей кровью и частью здоровья. Теперь мы квиты. Если общество и Родина давно считают себя свободными от обязательств в отношении меня, то теперь я также могу считать себя свободным, и все пропагандистские лозунги меня мало трогают.... В свой народ стрелять или принимать на веру очередного надуманного врага, которого мне будут подсовывать, отвлекая от насущных проблем, - этот фокус уже не пройдет"(7).

Однако производители коммерческого кино и телесериалов, как и популярной литературы, редко выбирают рефлексивную, критическую позицию. Чаще они предпочитают высказываться в пользу Войны, отказываясь от потенциальных возможностей массовой культуры продуцировать позитивную поликультурную дидактику и содействовать созданию толерантных моральных установок в современном российском обществе, где продолжают укрепляются ксенофобия и шовинизм.

Примечания

(1) См. например: Пучков Л. Кровник: закон гор. М., 2002. (Серия "Спецназ в Чечне"); Пучков Л. Кровник: солдатский талисман М., 2002. (Серия "Спецназ в Чечне"); Таманцев А. Чужая игра. М., 2002. (Серия "Солдаты удачи"); Ольбик А. Президент. Донецк, 2002; Угрюмов В. Боец. Чеченская хроника капитана Влада. СПб., 2002; и мн. др.

(2) Мужская работа (2000, реж. Тигран Кеосаян.); Война (2002, реж. Алексей Балабанов); Чистилище ( 1998, реж. Александр Невзоров); Спецназ (2001-2002, реж. Андрей Малюков, продюсер - Константин Эрнст); Детский спецназ (2001, автор Петр Любимов, реж. Владимир Батраков, "Профессия - репортер". НТВ); Дембельский альбом (1997); Штурм будет стоить дорого (2001, автор и реж. Борис Соболев, СТС); Чужие (2002, автор Аркадий Мамонтов, реж. Александр Андреев, РТР); Кровь на погонах (2002, реж. Елена Саркисян, "Совершенно секретно", НТВ).

(3) Миронов В. Я был на этой войне. Чечня, год 1995. М., 2001; Трошев Г. Моя война. Чеченский дневник окопного генерала. М., 2002; Михайлов А. Чеченское колесо: Генерал ФСБ свидетельствует. М., 2002; Журналисты на чеченской войне: Факты, документы, свидетельства / сост. О. Панфилов. М., 1995; Политковская А. Вторая чеченская. М., 2002.

(4) Чечня и Россия: Общества и государства / под ред. Д.Фурмана. М., 1999; Тишков В. Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны. М., 2001; Россия и Кавказ - сквозь два столетия. Исторические чтения. СПб., 2001; Гудков Л. Чеченская война и развалившиеся "мы". Статья вторая. К антропологии "зрителя" чеченской войны // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2001, N 2 (16). С. 31-47 и др.

(5) Александр Невзоров показал "Чистилище", которое страшнее ада // Комсомольская правда. 1997, 22 октября.

(6) Цит. по: Московский комсомолец. 2002, 4 ноября.

(7) Миронов В. Я был на этой войне. Чечня, год 1995. С. 413-415.

2002 год